Модерн

Модерн

Архитектура модерна — архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-е—1910-е годы в рамках художественного направления модерн. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).
Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

История развития

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта. В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.
 
Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антонио Гауди. Здания, сооруженные им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека.
Впервые появившись в Бельгии, этот стиль в Германии получил название югендстиля(правильнее югендштиль, нем. jugendstil), в Австрии он назывался сецессион, во Франции — ар нуво и т. д. . Термин «сецессион» происходит от названия объединений художников и архитекторов, появившихся в Европе в конце XIX века, сецессий. В переводе — «раскол». Первая такая сецессия возникла в Мюнхене в 1892 г., по инициативе Франца фон Штука, Вильгельма Трюднера и Фрица фон Юде. В 1893 была создана Берлинская сецессия, и в 1894 — Венская, самая знаменитая.
Архитектура модерна разнообразна. Стиль этот вобрал в себя элементы всех предшествующих стилей. Здания в стиле модерн могут напоминать и мавританские дворцы, и замки, и заводские корпуса. Однако, в отличие от предшествовавшего модерну эклектизма, его авторы отказались от прямого копирования форм ренессанса и барокко. В конце XIX в. Луис Салливен в Чикаго, Генрик Петрус Берлаге в Амстердаме, Анри ван де Вельде в Бельгии и Отто Вагнер в Вене одновременно выдвинули свои требования, протестуя против подражания, и их протест против историзма не остался без внимания.
Стиль развивался, и с течением времени выделилось несколько направлений:
1. Неоромантизм, где используются элементы романского стиля, готики, ренессанса и др. стилей. Пример — Католический собор французского посольства в Санкт-Петербурге (Л. Н. Бенуа и М. М. Перетяткович), здание с элементами романского стиля. Внутри неоромантизма выделяют готизм, византизм и еще ряд традиций.
2. Неоклассицизм, пример — Музей им. А С. Пушкина в Москве, Театр на Елисейских полях в Париже (О. Перре), Отель «Пиккадили» в Лондоне (Н.Шоу), Азовско-Донской банк на Большой Морской ул. в Петербурге и др.
3. Рационализм, направление с преобладанием более простых форм. Следует заметить, что в России термин рационализм (архитектура) обычно применяют не к модерну, а к более позднему авангарду.
4. Иррационализм, пример — магазин «Самаритен» в Париже (Ф. Журден).
5. Так называемый кирпичный стиль, когда архитекторы отказались от штукатурки, и все декоративные детали здания делались из кирпича (его основоположник в России — В. А. Шрётер).
6. В отдельных крупных городах и регионах модерн имел свои отличительные черты. Так появились термины: модерн венский, берлинский, парижский, в России, — московский, петербургский, рижский, провинциальный и т. д. В Скандинавии сложилось архитектурное направление, называемое там «национальный романтизм». В России этот стиль известен под названием северный модерн, или финский, и дома в этом стиле можно увидеть в небольшом городке Выборге.
Необходимо заметить, что в то время как одни архитекторы и историки архитектуры считают перечисленные выше направления разновидностями модерна, другие полагают, что это самостоятельные стили (см. статьи Неоклассицизм, Северный модерн).
Возникновение стиля модерн соответствует эпохе империализма, когда возникла потребность строить не только замки, ратуши и церкви, но и заводы, вокзалы, аэродромы, выставочные залы, магистрали. Поэтому возникает потребность в использовании новых материалов. Такие материалы появляются: железо(сталь), бетон, стекло. Они дополняют использование камня, кирпича и дерева.
Период архитектуры конца XIX — начала XX века оценивался по разному. Некоторые вообще вычеркивают его из истории архитектуры, другие рассматривают как период упадка, третьи видят в ней подготовительный период в развитии дальнейшей архитектуры. Однако стиль модерн свое место в мире занял.
Идея применения стального каркаса как несущей конструкции впервые появилась в Чикаго (Чикагская школа, Луис Салливен, Франк Ллойд Райт). Наиболее яркий пример — Гаранти Траст Билдинг в Буффало. Здание как бы устремляется ввысь, подчеркнуто вертикальное членение. Проемы окон делаются более широкими для более полного освещения помещений. Кроме того, в работах Салливена уже появляется принцип «органичной архитектуры», то есть стремление привязать строение к окружающему пейзажу, вытекание внешнего облика здания из его внутреннего содержания.
В архитектуре модерна есть ряд характерных черт, например, отказ от обязательных симметричных форм. В нем появляются новые формы, как, например, «магазинские окна», то есть широкие, предназначенные играть роль витрин. В этот период окончательно складывается тип жилого доходного дома. Получает развитие многоэтажное строительство. Бывали и такие случаи, когда наряду с удачными работами, например, подлинного югендстиля (ван де Вельде), в руках подражателей в угоду моде и из коммерческих соображений работа превращалась в пустое украшательство. Другие архитекторы, напротив, мало опирались на наследие прошлого, щеголяли свободой творчества и, в поисках новых решений, часто вступали на путь изобретательства.

Модерн в России

В России одним из наиболее заметных и типичных памятников модерна является Дом компании «Зингер» (сейчас "Дом Книги") на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. С одной стороны, здание не связано с окружающим ансамблем, что считается градостроительной ошибкой, с другой стороны, это пример удачной планировки в сложных условиях затесненного участка (1902—1904, арх. П. Ю. Сюзор). Другой яркий пример — магазин Елисеева, расположенный неподалёку (1902—1903, арх. Г. В. Барановский). К памятникам русского модерна относятся гостиница «Астория» в Петербурге (Ф. И. Лидваль 1913—1914). В Петербурге среди вокзалов в этом плане выделяется Витебский (автор — Бржозовский С. А.).
Яркими примерами московского модерна являются знаменитые особняки Рябушинского и Дерожинской работы Ф. О. Шехтеля, особняк Миндовского и собственный дом архитектора Л. Н. Кекушева, доходный дом М. В. Сокол архитектора И. П. Машкова. Множество так называемых "доходных домов" начало века построены в стиле модерн.
Несмотря на важность архитектурных памятников эпохи модерн для истории архитектуры и культуры России в целом, на данный момент не существует ни одного полноценного музея, посвященного этому стилю. Более того, нет ни одного крупного музея, посвященного самым ярким представителям московского модерна - Ф. Шехтелю и Л. Кекушеву. Многие здания недоступны не только для гражданских лиц, но и для научнных сотрудников, основная причина заключается в том, что многие здания отданы, например, посольствам. Десятки зданий находятся на грани разрушения, поскольку по каким-либо причинам не занесены в реестр охраняемых государством памятников (последний крупный скандал связан с пожаром в доходном доме работы Кекушева; здание долгое время было заброшено, по некоторым данным было незаконно заселено приезжими рабочими из Ближнего Зарубежья).
Выдающимися произведениями модерна являются Ярославский вокзал (автор — Ф. О. Шехтель), и другие вокзалы Москвы, ЦУМ (б. «Мюр и Мерилиз») и гостиница «Метрополь» в Москве, и многие другие. . В Москве работал целый ряд архитекторов, Ф. О. Шехтель, Клейн Р. И., Фомин И. В., Щусев А. В., Тон К. А., которые и создали ответвление стиля, называемое московским модерном.
Одним из крупнейших в России специалистов в области архитектуры модерна в настоящее время является М. В. Нащокина — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник и заведующая отделом архитектуры Нового времени Научно-исследовательского института теории архитектуры и градостроительства (НИИТАГ), советник Российской академии архитектуры и строительных наук.
В современной застройке Петербурга могут быть выявлены переосмысленные заново элементы архитектуры модерна.

Архитектура Модерна в Англии и Шотландии.

Чарльз Ренни Макинтош. Здание художественной школы в Глазго В Англии существует очень немного примеров значительной архитектуры в стиле «арт нуво», несмотря на то что начиная с 80-х гг. XIX в. англичане разработали множество декоративных форм этого стиля, прежде всего в области оформления книг и тканей. В то же время в Шотландии широкую международную известность приобрел архитектор Чарльз Ренни Макинтош (1868—1928), особенно благодаря своим интерьерам и мебели.

Его родной город Глазго представлял собой процветающий промышленный центр, в котором существовали богатая традиция классицистической архитектуры во главе с сэром Джоном Джеймсом Барнетом, обучавшимся в Школе изящных искусств в Париже, и не менее интересный неошотландский стиль с использованием в строительстве традиционных материалов. Этот стиль, прежде всего, связан с именем архитектора Джеймса МакЛарена (1843—1890). Макинтош не признавал классический язык, но на него глубокое впечатление произвели стиль шотландских крепостей и усадеб, известный под названием «баронского стиля», а также произведения Пьюджина и Раскина, интерес к художественным ремеслам и эстетика символизма, изложенная У. Р. Литаби в книге Архитектура, мистика и миф (Architecture, Mysticism and Myth, 1891).

В 1896 г. компания «Хонеман и Кеппи», в которой Макинтош с 1889 г. работал ассистентом, выиграла конкурс на строительство новой Школы искусств в Глазго (Glasgow School of Art). Примечательный проект был полностью подготовлен Макинтошем. Главный флигель (1897—1899) из граница, с огромными, обращенными на север окнами мастерских выражал бескомпромиссный функционализм, смягченный поэтичной асимметрией . На архитектуру портала оказал влияние стиль примечательных лондонских домов МакЛарена на Палас-корт, 10 и 12 (1889—1890), в Бейсуотере, а также художественной галереи Уайтчэпел (1897—1899) в Лондоне, построенной Чарльзом Гар-рисоном Таунсендом (1850—1928), проект которой был опубликован в 1895 г. в номере журнала The Studio.

Здание Макинтоша построено на очень крутом склоне. Этот склон он использовал при оформлении узкого восточного фасада, который вздымается подобно средневековой шотландской крепости, — эффект, усиленный с помощью маленьких окошек и применения мелких неотесанных каменных квадров.

Когда в 1906 г. официальные инстанции решили дополнить архитектуру Школы искусств строительством западного флигеля с библиотекой, Макинтош переработал свои проекты и создал вздымающийся ввысь западный фасад, который выглядел значительно более стилизованно и абстрактно, чем восточный. В этом призрачном проекте (исполнен в 1906—1910) доминируют эркерные окна высотой 7,5 м, освещающие библиотеку. Согласно первоначальному проекту, фланкирующие окна странные полукруглые каменные цилиндры должны были быть выполнены в виде скульптур, однако даже в нынешнем неуклюжем состоянии они способствуют возникновению полной достоинства геометрии. Внутри библиотека являет собой поэтичный образ традиционного деревянного зодчества, воплощая в фантастической форме идеалы Пьюджина, хотя и в сочетании со стилем японского плетения.

За пределами Глазго Макинтош построил два дома — Уиндихилл (1899—1901) в Килмакольме и амбициозный Хилл-хаус (1902—1903) в Эленсбурге. Со своими стенами из песчаника, защищенными от непогоды обычной грубой штукатуркой или штукатурным наметом, дом в Эленсбурге становится примером упрощенной шотландской традиции. Но за стенами скрывались белые, светлые интерьеры, оживленные нежными орнаментами цвета мальвы и зеленого, а также покрашенной в белый цвет древесиной. Исключительно органично выглядела и импозантная удлиненная мебель.

Эти интерьеры пользовались популярностью в Германии и Австрии, после того как в журнале Декоративное искусство (Dekorative Kunst) в марте 1902 г. были опубликованы иллюстрации Уиндихилл, а в Немецкое искусство и оформление (Deutsche Kunst und Dekora-tion) в марте и апреле 1905 г. — иллюстрации Хилл-хаус и Уиллоу Ти Рум. К тому времени Макинтош и его компаньоны («Четверка») уже были приглашены в 1901 г. для оформления помещения выставки Сецессио¬на в Вене, а в следующем году он со своим «Розовым будуаром» участвовал в Международной выставке декоративного искусства в Турине.

Архитектура модерна в Бельгии и Франции.

Виктор Орта, Дом ТассельЯрко выраженное чувство новизны, характерное для архитекторов «арт нуво» и их заказчиков, отчасти определяло быстро менявшуюся архитектурную атмосферу в Брюсселе, Барселоне, Турине и Милане, которые в 80-е и 90-е гг. XIX века претерпели изменения вследствие освоения современных промышленных технологий. Среди новых промышленных воротил и членов свободных профессиональных сословий были некоторые, имевшие эстетическое чутье и творческую жилку и стремившиеся отмежеваться от аристократии, приобретая дома и произведения искусства, выдержанные в стиле шокирующей новизны.

Этот новый стиль проявился в Доме Тассель (892—1893) Виктора Орты (1861—1947) на Рю Поль-Эмиль Жансон в Брюсселе. Он был построен для профессора Тасселя, преподававшего математику в Брюссельском университете и связанного профессиональными узами с семьей промышленников и химиков Сольвей, члены которой также стали крупнейшими меценатами Орты.

На Орту, который, начиная с 1878 г. проучился полтора года в Париже, глубокое впечатление произвели монументально-классицистическая урбанистическая атмосфера этого города и новые здания из железа и стекла типа универсального магазина Бон Марше. Он принял твердое решение перенести в Брюссель все лучшее в парижской традиции. Внутри здания главная входная зона состоит из Т-образного помещения; жилые комнаты отделяются раздвижными дверями от столовой, окно которой с эркером выходит в сад. Внимание привлекает необычная текучая форма лестницы. Изящная композиция ее железных перил, напоминающих водные расте¬ния, включает многочисленные цветочные орнаменты, которые, подобно расписной декорации, покрывают стены.

Лестничный пролет  — восьмиугольное пространство, окруженное хрупкими железными колоннами, — создан Ортой и в доме Эдмунда ван Эетвель-де (1895—1898) на Авеню Пальмерстона в Брюсселе. Спускающиеся сверху вьющиеся растения на самом деле представляют собой красочный орнамент стеклянного купола над лестничным пролетом. Даже стеклянные абажуры электрических ламп в этом натуроподобном интерьере оформлены в виде цветов и листьев.

Самым изысканным частным домом работы Орты в Брюсселе является отель Сольвей (1894—1900) на Авеню Луиз, который он построил для одного из членов семейства Сольвей. За изогнутым фасадом из камня, железа и стекла располагается анфилада перетекающих одно в другое помещений для приемов, разделенных частично съемными стеклянными стенами. Движение к этим помещениям осуществляется по солидной лестнице, знакомой по hotel particulier (городскому особняку) в Париже XIX в. Отель Сольвей представляет собой великолепный дом из великолепных материалов, в котором каждая деталь от изогнутых дверных ручек и фурнитуры до ламп является результатом мощной эстетической фантазии.

Заказчики Орты — банкиры, инженеры и предприниматели — были достаточно богаты, чтобы позволить себе заигрывать с прогрессивными политическими взглядами. В частности, они поддерживали основанную в 1885 г. бельгийскую Рабочую партию, для которой Орта подготовил проект Народного дома (1895— 1900, снесен в 1964) в Брюсселе — этот заказ он получил благодаря своим связям с семейством Сольвей. Здание вписывалось в участок странной клиновидной формы на круглой площади Эмиля Вандер-вельде. В широких, изогнутых фасадах кирпич, природный камень, металл и стекло комбинировались с почти намеренной неуклюжестью, напоминавшей попытки, отраженные в Беседах Виолле-ле-Дюка, найти законы конструктивной «честности» архитектуры.

 Последователь Кейперса Берлаге изучал архитектуру в Политехникуме в Цюрихе (1875—1878), где по-прежнему сильно ощущалось влияние Земпера, преподававшего там с 1855 по 1871 гг. Как реакцию на духовный климат, царивший в Нидерландах в последние два десятилетия XIX в. и характеризовавшийся социал-реформистскими движениями и бурными религиозными столкновениями, Берлаге разработал новый архитектурный язык, убедительный и рациональный, который был в большой степени следствием изучения Земпера и Виолле-ле-Дюка.

Характерным примером этого стиля были здание профсоюза гранильщиков алмазов (1898—1900) в Амстердаме с его приземистым, грубоватым лестничным пролетом, окруженным кирпичной кладкой с белой и желтой глазурью, и здание Амстердамской биржи (1898—1903) , для которого он еще раньше (1884—1885 и 1896) готовил проекты в стиле привычного историзма. Окончательно утвержденный проект (1897—1898) предполагал создание крупного общественного сооружения с грубыми, в значительной степени лишенными украшений кирпичными стенами, смелой колокольней и окнами с сетчатыми переплетами. Без сомнения, здание Биржи явилось прорывом из историзма к мощному, вневременному, типичному для страны стилю, сомасштабному новому веку.

По мнению Берлаге, этот стиль соответствовал и эпохе социализма, которая осудит историзирующие стилистические направления как выражения буржуазного индивидуализма; пусть богатые люди коллекционируют стили, словно картины, но в эпоху простого человека должен господствовать простой стиль. Зданию Биржи работы Берлаге было суждено оказать огромное влияние на архитектуру континентальной Европы 20-х гг. нашего столетия. Три биржевых зала внутри были образцами рационального строительства из кирича, железа и стекла, которые пришлись бы по душе Виолле-ле-Дюку.

Во Франции ведущим архитектором «арт нуво» был Гектор Гимар (1867—1942), обучавшийся в Школе декоративного искусства, а начиная с 1885 г. — в Школе изящных искусств, которую он покинул в 1889 г., не закончив курса, чтобы начать работу в строительной компании. Когда Гимар в 1895 г. во время поездки в Брюссель увидел работы Орты, он немедленно изменил проекты своего дома с роскошными квартирами на Рюде Аафонтен в Париже, известного как Кастель Беранже (1894—1899) . В результате возник поразительный лестничный пролет, сравнимый с металлическим каркасом из железа, стеклянных элементов и плитки, войти в который можно было через красивые ворота из кованого железа и меди. Была создана живая композиция из готического, рокайльного и японского стилей. В украшении фасада он использовал кирпич, щебень, частично цветной мельничный камень, песчаник и глазурованную керамическую плитку, создав впечатляющую рекламу материалов «ручной работы». Эта местная романтика пользовалась тогда во Франции большой популярностью, поэтому фасад Кастель Беранже в 1898 г. был удостоен городской премии Парижа. В том же году Гимар опубликовал об этом здании книгу с 65 иллюстрациями и даже перенес в него свою мастерскую.

Всемирная выставка 1900 г. в Париже совпала со строительством павильонов, ведущих в только что завершенную парижскую подземку — метрополитен. Несмотря на то что Гимар не участвовал в конкурсе 1898 г., благодаря протекции друга, президента городского совета Парижа, он получил заказ на оформление этих павильонов. В период между 1900 и 1913 гг. его своеобразные конструкции с напоминающими крылья стрекоз защитными стеклянными крышами и зелеными стойками в форме усиков заполонили город, словно стая саранчи. Со временем они стали восприниматься как составная часть традиционного парижского облика, но тогда они были задуманы как сознательный афронт против господствовавшего классицизма Школы изящных искусств. Существовало три основных типа, которые составлялись из заменяемых, заготовленных заранее металлических и стеклянных частей.

В 1907 г. Гимар опубликовал каталог литых частей для архитектурных деталей различного назначения, в том числе и картуши для балконов, кнопки звонков и таблички с номерами домов. Поскольку его, собственно говоря, не интересовала доктрина «подлинности материалов», которую исповедовало движение «Искусств и ремесел», то его универсальные чертежи можно было выполнять в любом материале.

Впечатляющий фасад Гимар создал в Доме Куалльо (1898—1900)  — жилом и деловом здании для торговца керамическими изделиями в Лилле. Фасад, облицованный блоками лавы с зеленой эмалью, отступает в верхних этажах за изогнутые деревянные и керамические элементы, что создает такое же шокирующее впечатление, как фотографии операции на открытом сердце. Как один из самых преуспевающих и популярных архитекторов стиля «арт нуво» Гимар оформил еще множество жилых зданий и вилл.

Архитектура модерна в Германии, Австрии, Италии

Ольбрих, дом венского Сецессиона Известный английский архитектор Хью Макей Бэйли Скотт (1865—1945) был плодовитым и влиятельным мастером, известным своими смелыми, с широким коньком, домами в народном стиле, который походил на стиль К. Ф. А. Вуасея (1857—1941). Часто Скотт экспериментировал и с открытой планировкой в стиле Фрэнка Ллойда Райта. Дома Бэйли Скотта и Вуасея обрели международную известность не в последнюю очередь благодаря публикациям в журнале The Studio. Было понятно, что такие английские архитекторы, как Шоу и Уэбб и их многочисленные последователи, разработали завидно раскованный стиль архитектуры. В частности, архитектор Германн Мутезиус (1861 — 1927) с 1896 по 1903 гг. работал в немецком посольстве в Лондоне для изучения последних направлений развития в архитектуре и жилищном строительстве Англии. В результате он опубликовал множество книг об английской архитектуре, важнейшей из которых было его трехтомное исследование Английский дом (Берлин, 1904 —1905).

Еще до выхода в свет этой книги великий герцог Эрнст Аюдвиг Гессенский в 1897 г. пригласил в Дармштадт Ч. Р. Эшби для оформления в необарочном герцогском замке нового салона и столовой. Но важнее было то, что в 1899 г. Эрнст Людвиг основал на Матильденхёх за пределами Дармштадта колонию художников, в которую он еще в том же году пригласил венского архитектора Иозефа Марию Ольбриха (1867— 1908).

Ольбрих учился в Венской академии у Карла фон Азенауэра, участвовал как архитектор в создании Рингштрассе и являлся разносторонней личностью. На Матильденхёхе он построил Эрнст-Людвиг-хаус (1899—1901) — общий дом-мастерскую, в которой в 1901 г. состоялась выставка колонии художников под названием «Документ немецкого искусства». Это была первая выставка из многих, которые художники с твердой волей к переменам устраивали в начале XX в. по всей Европе. Вход в Эрнст-Людвиг-хаус ведет через огромную арку, которая богато украшена символическими орнаментами и двумя огромными статуями; они изображают мужчину и женщину и символизируют роль этого сооружения как «Храма Труда». Ольбрих также построил несколько домов в колонии, в том числе и свой собственный (1899) в изощренном «югендстиле». В 1907 г. он пристроил своеобразную Свадебную башню, которую венчали пять круглых выступов, напоминающих трубы органа. Несмотря на то что они напоминают ступенчатые фронтоны кирпичных зданий позднего Средневековья в Северной Германии, здание, без сомнения, имеет несколько абстрактный образ, характерней для современного ему западного крыла Школы искусств Глазго, построенной Макинтошем.

К моменту приглашения художников в Дармштадт самым известным сооружением Ольбриха являлся Дом венского Сецессиона (1897—1898)  — дом для выставок и клуб вновь созданной группы архитекторов, живописцев и скульпторов, выступивших против официального вкуса Академии. Кубической композицией и пластическим цветочным орнаментом здание, похоже, было во многом обязано художественной галерее Уайтчэпел Гаррисона Таунсенда, но при этом оно было увенчано крайне оригинальным куполом — ажурной работой из позолоченных кованых лавровых листьев.

Ольбрих был учеником ведущего венского архитектора Отто Вагнера (1841—1918), который, начиная с 1870 г., очень много строил на Рингштрассе в свобод¬ных вариациях неоренессанса. Когда же он в 1894 г. стал профессором Венской академии, то в своих лекциях выступал за отказ от исторически выдержанных стилей — эту позицию он изложил в книге Современная архите¬ктура (Moderne Architektur, 1895). В подземных вокзалах из железа и стекла для венского метро (1894— 1901) он воплотил свои принципы на практике, как и в поэтичном Майолика-хаусе (1898)  — доходном доме, фасад которого был облицован плитками, декорированными цветными растительными орнамента¬ми. Более рациональный вид имеет построенное им мощное здание почты и сберегательной кассы  право на создание которого он получил в 1903 г. по итогам конкурса и которое сооружалось в два этапа (1904—1906 и 1910—1912).

В проекте современной церкви св. Леопольда (1905—1907) , которая служит часовней в больнице Штайнхоф под Веной, Вагнер вернулся к более богатому, фантастическому стилю здания Сецессиона  своего ученика Ольбриха. Крестообразное, перекрытое куполом творение Вагнера подобно торжественному выставочному залу с фигурами ангелов, венками и акротериями Шимковица и статуями святых Рихарда Лукша. Все формы, в том числе купол и его ребра, изготовлены из позолоченной меди. Здесь, как и в здании почтово-сберегательного ведомства, фасады выигрывают в легкости благодаря мраморной облицовке с видимыми заклепками. Купол эффектен в белом интерьере, украшенном мозаиками Рудольфа Эттмара и цветным стеклом Коло Мозера (1868—1918).

Иозеф Хоффман, обучавшийся в Венской академии изящных искусств у Азенауэра и Вагнера, был поклонником английских архитектурных идеалов в сочетании с принципами ремесленного искусства Раскина, Морриса и основанной в 1888 г. Ч. Р. Эшби Гильдии ремесленников. Для создания Венских мастерских Хоффман в 1902 г. предпринял поездку в Англию, во время которой он встретился с Германном Мутезиусом. Шедевр Хоффмана, Пале Стокле (1905—1911) в Брюсселе, является одним из самых утонченных и шикарных частных домов XX в. Он был построен для состоятельного банкира и коллекционера искусства Адольфа Стокле и очевидным образом испытал на себе влияние проекта Макинтоша, представленного на конкурс в 1901 г. под названием «Дом любителя искусства». Однако мерцающие стены позволяют распознать принципы декорирования, введенные Вагнером. Стены облицованы тонкими панелями норвежского мрамора и обрамлены декоративными позолоченными металлическими кантами, что придает зданию плоский, линейный и бестелесный образ. Башня, расположенная со странной асимметрией, увенчана четырьмя геркулесовыми фигурами и одним металлическим куполом из цветов — миниатюрным вариантом купола на здании Сецессиона Ольбриха.

Интерьеры дворца Стокле изобилуют мерцающим мрамором, мозаиками, ониксом, стеклом, тиком и кожей и прекрасно гармонируют с предметами коллекции античного, восточного и современного искусства Стокле; кроме того, они являлись превосходным фоном для множества пышных торжеств, которые посещали видные деятели русского балета, — Стравинский и Дягилев, а также Кокто, Падеревский, Анатоль Франс и Саша Гитри, что видно из записей книги гостей в серебряном переплете. Они трапезничали под сверкающей мозаикой Климта со стилизованными формами спирально растущих деревьев и восседали в большом зале с двухэтажной галереей — аналоге скромной библиотеки Макинтоша в Школе изящных искусств Глазго. Вся мебель и все стекло, фарфор и столовые приборы были изготовлены по эскизам Хоффмана в Венских мастерских.

Для стиля модерн Германия была важна как центр текстиля, украшений и мебели и в меньшей степени — архитектуры. Германн Обрист, швейцарец по происхождению (1863—1927), в 1894 г. направился в Мюнхен, где в 1897 г. участвовал в создании Мюнхенских объединенных мастерских ремесла как искусства. Инициатива по созданию таких художественно-ремесленных мастерских исходила, в конечном итоге, от фирмы, основанной в 1861 г. английским художником и социал-реформатором Уильямом Моррисом (1834—1896). Эскизы Обриста к вышивкам, которые часто содержали кривые линии, иначе называемые «ударом бича», оказали влияние на Августа Энделя (1871—1924), переоформившего фасад снесенного ныне фотоателье «Эльвира» (1896—1897)  в Мюнхене, украшенный удивительно динамичным, абстрактным штуковым рельефом, напоминающим гигантских морских коньков в красном и бирюзовом цветах. Композиция выражала веру Энделя в художественное значение Ет-pathie, т.е. в соответствие сознания зрителя специфическому «восприятию жизни». Эта вера, которую он разделял с Обристом, была почерпнута из авторитетного учения по психологии эстетического восприятия Теодора Липпа (1851—1914), у которого Эндель с 1892 г. изучал в Мюнхене философию и эстетику. В 1901 г. Эндель вернулся в свой родной город Берлин, где семь лет спустя издал Красоту большого города (Die Schonheit dergrofien Stadt).

В тщательно следящем за модой мире международных выставок стиль модерн распространился подобно лесному пожару. Некоторые из интерьеров и мебели Макинтоша, сколоченные из дешевой древесины, оставляют желать лучшего по своему качеству. Одна из самых влиятельных международных выставок, где демонстрировались интерьеры Орты и Макинтоша, состоялась в 1892 г. в Турине. Она романтизировала промышленные технологии, от которых ожидали улучшений в жизни бедняков. Архитектором был Раймондо д'Аронко (1857—1932), который при османских правителях работал тогда в Константинополе в стиле, ориентированном на турецкую архитектуру. Его круглое здание в Турине, вдохновленное образом Айя Софии, представало в текучей избыточности, изобилуя фигурными скульптурами и символическими орнаментами, и наверняка было многим обязано творчеству Ольбриха в Дармштадте.

Джузеппе Соммаруга (1867—1917), находившийся под сильным влиянием Отто Вагнера, работал в монументальном стиле, который нашел отчетливое отражение в его палаццо Кастильони (1901—1903) в Милане. Это грандиозное сооружение, построенное им для состоятельного инженера, вдохновлено австрийским барокко, перегружено тяжелыми пластическими орнаментами, исполненными в новом стиле.

Архитектура модерна в испании.

Самое знаменитое творение Гауди, Саграда Фамилиа, Святое Семейство) В Испании стиль модерн был неразрывно связан с возрождением в 80-е гг. XIX в. культурных и политичских устремлений Каталонии, которая 400 годами ранее лишилась своей независимости и попала под власть Кастилии. Центр движения за духовное и политическое обновление и свободу Каталонии находился в Барселоне. Программа движения имела символическое название «Возрождение». Она включала в себя возрождение каталонского языка, а также изучение местной истории и местного художественного промысла. Необходимо сказать о том, что каталонские патриоты были крайне различны по своим убеждениям и объединяли в своих рядах католиков и марксистов, правые и левые политические силы. Как и в других странах, труды Раскина и Виолле-ле-Дюка оказали здесь сильное влияние на стремление создать новую архитектуру. Так, например, нам известно, что Антонио Гауди-и-Корнет (1852— 1926), ведущий испанский архитектор в стиле модерн, еще студентом сделал пометки ко второму тому Бесед Виолле-ле-Дюка и прочел в переводе труды Раскина.

Антонио Гауди начинал в неоготическом стиле, но уже его причудливый дом (Каса) Висенс (1883— 1885)для Дона Мануэля Висенса в Барселоне — вилла частично в неоготическом, а частично в неороманском стиле — по форме своих решеток, перил и ворот обнаруживает признаки стиля модерн.

Вход в его Пале Гуэль (1885—1889) в Барселоне — дом текстильного магната Дона Эузебио Гуэля — ведет через две параболические арки металлических ворот, выполненных также в соответствии с принципами «артнуво». Отец Гауди был кузнецом по меди и обучил сына работе с металлом. Применение параболических дуг вместо стрельчатых и круглых арок было типично для Гауди, который выбрал их из конструктивных соображений, а не только из-за их новизны.

В Пале Гуэль декор крыши образует абстрактно-скульптурную композицию из дымоходов и вентиляционных труб, облицованных цветным стеклом, изразцами и мозаиками. Центральный зал поднимается вверх до перекрытий и освещается куполом, покрытым шестиугольными плитками, прерываемыми многочисленными отверстиями, похожими на звезды. На окраине Барселоны Гауди спроектировал парк Гуэль (1900— 1914), который должен был ассоциироваться с английской усадьбой. Запланированные дома так и не были построены, и поэтому сохранилось только странное нагромождение гротов и портиков, напоминающих строе¬ния какого-то фантастического ландшафтного сада XVIII в.

Главным зданием является греческий театр с покрытыми изразцами дорическими колоннами. Нерегулярная волнообразная система антаблементов украшена формованной керамикой и в то же время служит скамьей в конце крыши-террасы. Полые ко¬лонны, изготовленные в таком виде из дренажных соображений, несут плоские купола, облицованные стеклянной мозаикой и глазированными фрагментами изразцов. Применение керамической плитки-изразца ярких, сверкающих цветов имеет на Иберийском полуострове давнюю традицию и первоначально было введено арабами.

В центре Барселоны Гауди создал два жилых дома с волнообразными фасадами я почти немыслимым очертанием планов. То, что эти квартиры с их сплошными волнообразными стенами действительно нашли покупателя, свидетельствует об удивительной вере состоятельной буржуазии Барселоны в новую каталонскую архитектуру. Первым жилым домом, перестроенным из существовавшего здания, стал Каса Батло (1904—1906) . Фасад облицован переливающимися кусочками плиток преимущественно светло-голубого цвета и покрыт горбатой крышей, которая с ромбовидными гонтами и выгнутым силуэтом напоминает дракона. Возможно, эта причудливая деталь ассоциируется с легендой о св. Георгии и драконе, которая играла большую ществовавшего здания, стал Каса Батло (1904—1906)]. Фасад облицован переливающимися кусочками плиток преимущественно светло-голубого цвета и покрыт горбатой крышей, которая с ромбовидными гонтами и выгнутым силуэтом напоминает дракона. Возможно, эта причудливая деталь ассоциируется с легендой о св. Георгии и драконе, которая играла большую серрат» («изрытую пещерами гору»), каталонскую гору с чтимым и посещаемым бенедиктинским монастырем, в котором хранится скульптурный образ «Черной Мадонны» Монсеррат.
Фасад Каса Мила оживляют балконы из кованого железа, напоминающие мерцающие в воде стебли водорослей.

Самое знаменитое творение Гауди в Барселоне — церковь покаяния Саграда Фамилиа («Святого Семейства») — имеет запутанную историю. Гауди, который в молодости был дэнди, в дальнейшей своей жизни стал глубоко религиозным католиком, и Саграда Фамилиа является уникальным личным свидетельством его религиозности, веры в духовное обновление его родины Каталонии и любви к символизму, поэзии и мисериям в архитектуре. Чтение произведений Гёте и Раскина укрепило его в стремлении точно воспроизвести естественные формы. Он окружил себя фотографиями растительных и зооморфных форм, но буйная фантазия толкала его на создание причудливых и подчас фантасмагорических орнаментов.

Строительство церкви Саграда Фамилиа было начато в 1882 г. по проектам Франчески де Паула дель Виллар-и-Кармона, предусматривавшим создание обычной готической церкви с крестовидным планом. В следующем году руководство работами принял на себя Гауди и в 1887 г. закончил крипту, в основном по эскизам Виллара. После этого внешние стены апсиды (1891—1893) он построил в более свободном готическом стиле, чем Виллар. Однакозначительные изменения начались с его эскизов для восточного фасада поперечного нефа (построен в 1893— 1903), посвященного Рождеству Христову. Восточный фасад с его напоминающими сталактиты фронтонами, с башнями и прерванными коническими фиалами удивительной высоты, увенчанными щупальцеобразными крестоцветами из обломков цветной плитки, был завершен в период 1903—1930 гг. Расположенный напротив него западный фасад, посвященный Страстям Господним, был построен в 1954 г. по эскизам, сделанным Гауди в 1917 г.

Работа над центральным нефом, самой оригинальной в строительном отношении частью всей церкви, продолжается еще и сегодня и продвигается вперед очень медленно; она основывается на экспериментальных эскизах, которые были подготовлены Гауди в период между 1898 и 1926 гг., до его гибели в реультате несчастного случая, при столкновении перед церковью трамвая с автомобилем.

 

Тендеры на швеллер стальной Metal100, заказ на швеллер 20 Все регионы РФ.